中篇——上山下乡 扎根农村

      发生在六十年代后期的上山下乡运动，正值轰轰烈烈的文化大革命鼎盛期，**中央的口号是：“上山下乡，扎根农村干革命”，要求广大知识青年在农村“生根、发芽、开花、结果”；与此同时，部分被打成“地富反坏右”的家庭及子女也被强制遣送到农村劳动改造。地域成了知青身份的表征，如陕北知青、内蒙知青、东北知青、云贵知青、青藏知青等；而在农村，则以输出城市划分知青群体，如北京知青、上海知青、广州知青、西安知青、成都知青等；后来“厂社挂钩”创建“知青大家庭”时，则以单位简称命名知青部落，亦即从中央到地方各企事业单位自行采点组建的知青农场、知青点、知青队。这场运动绵延至七十年代末，波及到中国千家万户的骨肉分离和千百万知识青年的前途命运，总人数逾1700多万。这是新中国历史上第二次也是最为波澜壮阔的一次上山下乡，其功过是非无须在此展开，自有历史评说。

      事实上，促成这场运动的原因是多方面的：其一是培养无产阶级革命事业接班人的官方需要，其二是解决城市知识青年就业难的现实困境，其三是缓解骚动一时的“红卫兵”派系之争。这期间，美术彻底成为政治舆论的工具，成为鼓舞人民或歌颂祖国的视觉媒体。当然，知青作品在配合上山下乡这一国策而受到各级党委关注与鼓励的同时，知青作者也确在一定程度上得到了地方基层组织的重视与宣扬。因此，知青美术在这个历史节点上便有了快速的普及和发展空间。

      说起来，这个时期的知青美术不过是“文革美术”的一个组成部分，它承接着“红卫兵美术”的革命惯性，乘势又衍生出一种类型。其形貌、色泽虽仍旧表现为文革样式中的“高、大、全”与“红、光、亮”，但气势、锋芒却已明显收敛，不再如“红卫兵美术”那般高亢激昂、剑拔弩张。这种从城市政治旋涡中挣脱出来转而表现农村劳动生活的作品，事实上已经有血有肉，不再空洞。它们在颂扬知识青年上山下乡，讴歌广阔天地大有作为的实际过程中，切实起到过积极有效的推动作用。

      由于知青作品的题材多取自各地知青的现实生活，故画面上常常流露出鲜明的地域性特点。北方地界比较敏感的有延安（革命老区）、内蒙（中蒙边境）、黑龙江（中苏边境）；南方地界比较敏感的是福建（台湾海峡）、云南（中越边境）、海南岛（南海海域）。因备战年代前方与后方的地理差异，使得身处边疆的知青又多了一份军人的职能，一手握锄，一手拿枪。历史谓之“兵团战士”或“海岛民兵”。这种特殊的国情，造就的是一批“胸怀祖国，放眼世界”的知青战士。1969年的珍宝岛之争和1977年的老山前线之役，见证了战争的可能性。所以这个时期的知青油画一度也充斥着阶级斗争的警惕性和生产劳动的战斗性，画面气氛依旧是“文革美术”的总体态势。

图5：刘柏荣《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》1969年

      这是“文革”时代最早产生影响的的一幅知青油画，之前作者曾用水粉画过一张相同构图的宣传画，印刷出版时还有一个副标题——向“一不怕苦，二不怕死”的上海市黄山茶林场十一位知识青年学习。画中知青为抢救国家财产，在与洪水搏斗中全部英勇献身，这客观上震撼也激发了同样是来自上海的知青画家刘柏荣。创作过程中，由于造型能力的局限，尽管作者也参考了这些“烈士”身前的不少照片，但人物形象依然概念、雷同，犹如兄弟姐妹。不过，对于年仅17岁，稚气未脱又没有上过美术学院的刘柏荣来说，其挑战、塑造人物群像的信心和勇气，已经是难能可贵的了。

图6：何绍教《学耕》1972年

      此画曾被当作知青美术的典范，在当时的报刊杂志上广为发表。其成功之处在于它既表现了知识青年接受贫下中农再教育的现实理念，又切合了伟大领袖夸赞的“妇女能顶半边天”的豪迈誓言。据说创作期间曾有人建议将画面上的牛改为拖拉机，以符合“农业的根本出路在于机械化”（毛**语）的指示要求。但何绍教尊重农村实际，坚持初稿意图。作品送展后，竟出人意料地入选1972年“文革”中的第一次全国美展，并得到多方好评。何绍教时年25岁，是浙江省建德县一个贫瘠乡村的插队知青，油画《学耕》给他带来了不少荣誉。

图7：周树桥《春风杨柳》1974年

      用春风杨柳隐喻青春年华，不禁让人联想到毛主席的诗句“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”，此为作者立意的用心所在。画面上，众多人物和道具共同营造了“知识青年初来乍到，笑逐颜开，人民公社热情接待，亲如家人”这样一个欢乐气氛。一朵朵大红花佩带于胸前，风尘仆仆的城市青年，一个个都显得喜气洋洋、荣光无上。一碗碗热腾腾的开水，传递着贫下中农对新知青的满腔热诚；背景墙上的规划图，昭示出农村前景的美好；而置于右边桌上的一叠领袖著作和椅子上的一摞草帽，则寓意了公社干部对知识青年政治思想的殷切期望和劳动生活的现实关怀。

图8：广廷渤《我为祖国放骏马》1974年

      “文革”时的中国，以《我为祖国……》为标题的文艺作品比比皆是，知识青年在大草原放牧，即是在为祖国放骏马，甚而必然“胸怀祖国、放眼世界”，这才符合“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的创作准则。身着绿军装的女知青与身穿红色蒙族服装的女牧民，迎着朝霞，扬鞭跃马，一个个英姿飒爽，有的还身背长枪，表明她们在放牧的同时，亦肩负着保卫国家的重任，这恰是当年“全民皆兵”的政治需要和“不爱红装爱武装”的时代精神。在这里，知青与牧民打成一片，不禁让我回想起当年一部描写内蒙知青的小说《草原新牧民》，感谢广廷渤的这幅油画，勾起了我30多年前知青时代的遥远记忆！

图9：沈嘉蔚《为我们伟大祖国站岗》1974年

      1960年代末，中苏关系交恶，边境吃紧。沈嘉蔚作为黑龙江生产建设兵团的一名知青画家，从边防哨所中找到了创作灵感。为此他亲临20多米高的了望塔体验生活，到边防部队现场写生，并采用红色年代的一首歌名作为标题，强化了画面的抒情意味。画中哨兵表现出顶天立地、严阵以待的架势，脸上一派庄严、自豪的神情。作者在当时发表的创作体会中谈到，构图中安排一个自下而上的查哨指挥员，是为了将地面和高耸的哨棚联系起来；窗户里设置一个兵团战士打电话，是为了将哨棚同后方、同北京联系起来。如此巧妙的立意，非常贴近毛主席提出的“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”标准。因此作品问世后便一炮打响，并迅速走红大江南北。

图10：古月《田间抽水站》1974年

      作者以中国乡村一个小小的抽水站作为点，借以传达上山下乡这场大运动在面上推广的必要性和正确性。简陋的抽水站其实就是广阔天地的一扇窗口，它沐浴在正午的骄阳下，让观众去感悟知识青年在火红的年代是怎样在农村茁壮成长的；右边柱子上悬挂着《***宣言》和毛主席著作，左边柱子上悬挂着《人民日报》和“样板戏”剧本，这便是乡村与城市并无二致的政治生活与文艺生活；地上坛子边摆放着一碗碗盛满的水，正等着工歇的战友解渴，这是一个集体，主人翁并不孤单；作品另一层潜在的意义是：抽水与汲取文化知识同理，为的是灌溉四方，报效祖国。

图11：宋立明、杨光闾《又长了》1974年

      题材取自知青生活的一个侧面，也是以点带面的上佳案例。作品表现出知识青年在农村的劳作大多是具体而切实的，即使是养猪也要养出个名堂来。猪棚上挂着的黑板画满了表格，说明养猪有着周密的计划；小院凳子上摆放着铅笔和笔记本，说明猪倌多有养猪心得。这是一种焕然一新的“学习”生活！知青在贫下中农的悉心关怀下成长，就象猪仔在知识青年的精心喂养下成长一样，具有一定的象征意味。作品传达出阳光下知识青年在农村无忧无虑的“自在”感。可爱的猪倌与可爱的猪仔，似乎被彼此同化，这是画面能够传达给观者最恶俗的角色联想。