《画家生涯——中国传统画家的生活与工作》，[美]高居翰（著），杨贤宗、马琳、邓伟权（译），三联书店2012年1月版

　　高居翰(James Cahill)，1926年出生于美国加州，曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，是当今中国艺术史研究的权威之一。

　　高居翰《画家生涯——传统中国画家的生活与工作》一书的英文版出版于1994年，是基于作者1991年哥伦比亚大学班普顿讲座讲稿的扩充与修订，也就是说，这本书的想法和写作迄今已二十多年。英文著作一经问世，便在学界引起了广泛重视。

　　以十七世纪的画家郑旼为例，高居翰引出了本书的写作目的。在郑旼同时代文人的眼中，这位画家和中国宋代以来文人画传统中所规约的画家形象全然一致，即有着深厚的文化素养，过着宁静的生活，不关心世俗事务，只埋首于学问，以习字作画为业余爱好——可以推想，他将书画送给朋友，除了偶有礼物和关照作回赠外，并不指望获得报酬。然而在1984年召开的徽派绘画讨论会上，一位中国学者的论文提到了最新发现的郑旼日记，在日记中，郑旼清晰地记载了自己或受人之托绘画、或出售画作、或以此换取谷物和礼品的经历。两相对照，高居翰欲回应的问题便清晰地浮现出来：评论家所塑造的标准化、理想化、高雅的“画家形象”之外，尚有一个更为生动、鲜活、充满烟火气、有着真实的生命经验的“画家生涯”亟待艺术史家钩沉发掘。

　　任何一幅画的背后，都有一个生动的故事，但大多数故事随着历史颠簸而遗失，唯有画作留存。于是，研究画面本身，品评其风格，解读其内容，成为艺术史研究的主要路径之一。不过，伴随着传世文献的增多，大量古代中国晚期的书信、随笔、契约、题跋等文本留存下来，于是，在画作之外，我们也有条件进一步窥得画家的绘画动机和生活环境。《画家生涯》一书的主要研究对象，就是明代中期以后的画作与画家。

　　历史发展到明代，文化水平的激涨与仕途机遇的骤减，产生了一个有文化修养却无权势、且人数庞大的社会阶层，他们中的大多数，不得不转向其他方面，利用自身的学识和才能谋生，绘画便是手段之一，于是，“有文化的职业画家”这一群体便脱颖而出。画家职业化，并非由明代开始，只不过到明代商业经济急剧扩张，画家也被卷入这一潮流当中，他们开始与官僚、富商、绅士、中介、藏家、文人甚至平民等三教九流打交道，一些著名画家开始组建画室，使用助手，批量生产，彼此合作甚至寻人代笔，以应付纷至沓来的委托和定制。

　　由此，绘画成了复杂社交系统的一部分。画家与受众之间交易的类型除了相对简单的购买和委托外，还包括画家将画作呈送给他人，或赐予恩惠，或赢得好处，或偿还人情。当然，也不乏有人从画家那里获取作品，目的在于将其作为礼物送给绅士、商贾、官员以及最高等级的皇宫中人直至皇帝本人。可以说，各式各样的受众，都直接或间接影响着画家对题材的选择。因而在高居翰看来，明清绘画史的书写，其画作产生的经济和社会因素几乎不可回避。

　　长久以来，理想化的“画家形象”支配着中国艺术史研究。关于这一形象的看法，大致形成于十一世纪末、十二世纪初，出仕为官或出身显贵的中国文人精英，将绘画看做是业余消遣，是自我表现的方式和审美冥思的对象，这一观点也深刻影响到后世，就连文人精英所偏爱的题材和笔法，也左右了中国绘画的发展。文化精英认为，“古”与“真”是作品最主要的价值评判标准，这一重视画作风格赏析的传统，导致对画作最初产生的契机和功能的严重忽视。至于画家的身价、画作的价格、艺术市场的品位，几乎完全被排斥在画论等主流艺术史文献之外。直到二十世纪，艺术史家也很大程度上承袭并接受了这一标准的“画家形象”，因而他们多集中于研究中国“文人画”，有意或无意地忽视了那些职业画家的作品和成就，更不消提探讨他们的生计与笔法、交游与合作等问题。

　　正是这种由来已久、几成定式的研究取向，引起了高居翰的不满与质疑。在他看来，画论这一特殊的文类当中，存在着文人对职业画家根深蒂固的偏见，他们高举儒家“君子不器”的理想，通过书写创造出一套关于中国文学艺术的理想模式。文化精英书写的画论，往往抽象地用“气韵生动”这样的修辞来评价画作水准的高低，并不会记录画家与他人之间因交易行为而促使作品成型的创作动机，自然也甚少记录画家与其生活环境、社会背景间的关联。

　　所谓文化精英的“理想形象”，在明代画家、文人陈继儒《太平清话》中描述得最为淋漓尽致：“凡焚香、试茶、洗砚、鼓琴、校书、候月、听雨、浇花、高卧、堪方、经行、负暄、钓鱼、对画、漱泉、支杖、礼佛、尝酒、晏坐、翻经、看山、临帖、刻竹、喂鹤，右皆一人独享之乐。”高居翰认为，这种形象来自一个强大的文化传统，但这并不是明代画家的真实面貌，至少并非全貌，更多的是他们刻意营造的自我表现，比如陈继儒，就一面高蹈不仕隐居于山林，另一面则八面玲珑游走于显宦达官之间，这位画家也曾由此颇受诟病。但如果我们抛开传统文人精英的观点，了解一位画家生活的各个侧面，除了增进我们对绘画史更为充分的理解外，丝毫不会削弱他的作品成就。

　　在《画家生涯》中，高居翰便试图将中国绘画还原至具体的社会背景之中。第一章“画家生计”，分析了画作绘制的场合与契机，如何直接或间接地委托或订制一幅图画，怎样定价，如何付费等问题；第二章“画家画室”，探讨的问题包括艺术家和主顾之间的关系，两者不同的社会地位如何对画家风格和内容产生影响，画家怎样选择题材，是否进行批量复制，何时精描细绘，何时则潦草而就，如何在应景之作中借用传统绘画的风格和题材；第三章“画家画笔”，作者首先指出，中国文人画传统的确深刻影响了晚期中国的绘画风格，即强调写意、摹古，不过这并不意味着画家所有的作品都属于这一风格；到明代中后期，无论业余还是职业画家，都有代笔的情况，以应付现实生活中的庞大需求，顾客和藏家对此也心照不宣。

　　可以看出，在高居翰的研究中，风格因素被刻意降低，作者着力在重构作品产生的情境及其可能存在的意义和功能，这一研究取向大约和上世纪八十年代西方中国艺术史研究的转向有关系，即由风格研究转向艺术社会史研究，其中画家与赞助人之间的关系研究，曾风靡一时。这一转变很大程度上改变了艺术史的提问方式，即由“画了什么”这一简单的发问开始，引申出更多的问题：这些画是为谁而画的？是如何受人委托或被人购买的？它们被当做礼物时，是谁定制的？是要送给谁的？在什么场合下送的？此外，最重要的是，所有这些如何影响了艺术家选择主题和风格？

　　为了回答这些问题，高居翰更看重那些原本艺术史研究中的“边缘文献”，即书信、日记、笔记、契约、题跋等等，通过聚合与铺陈大量星散四处且性质各异的文献，作者拼合出明代中后期画作背后更为生动的历史场景和社会风气，不仅加深了我们对画家本人生命经验的了解，更拓展了对画作本身的判断和认识。高居翰揭示出了明清时期市场动力和画作制造之间复杂而密切的关系，但不可将《画家生涯》简单地看做对画家的生存环境和历史活动的呈现，高居翰仍意在揭示，即便在复杂多变、矛盾重重的现实之中，那些职业画家巨匠依然有着惊人的创造力，生产了大量流芳千古的杰作。也就是说，高居翰的艺术史研究，画作本身依然处于核心地位，只不过并非唯一的对象，在态度和方法上，作者仍然是稳妥和谨慎的。

　　二十多年前，高居翰高调反对既有的研究范式，强调分析画作和画家背后的物质经济因素，这在当时是充满争议的“新”观点，因而在《画家生涯》一书中，作者不得不反复说明，这样的研究不会贬低中国画家的地位和声望，如他在全书结语所说：“如果本研究剥去了中国画家通常被赋予的表里不一的外套，证实他们在超然的精神和审美追求之外，仍有着尘世的需要与欲望，那么，我想我这样做并没有贬低他们，而只是让他们显得更富有人性，我认为，这样更加可爱。”

　　的确是这样，《画家生涯》一书，围绕作品的生产，写的多是人事，在这里，艺术的历史才真正成为人的历史。